Биография Steve McCurry
«Самое главное - быть предельно внимательным к человеку, серьезным иShow more последовательным в своих намерениях, именно тогда снимок будет наиболее искренним. Я очень люблю наблюдать за людьми. Мне кажется, что лицо человека иногда может рассказать очень многое. Каждая из моих фотографий - это не просто эпизод из жизни, это ее квинтэссенция, вся ее история.»
Стив МакКарри (Steve McCurry) родился в 1950 году в Филадельфии. Он увлекся фотографией во время обучения в университете штата Пенсильвания на кинематографическом факультете и студенческая газета «The Daily Collegian» охотно печатала снимки молодого фоторепортера-любителя. В 1974 году он закончил с отличием университет, получил диплом по специальности «Театральное искусство» и ... устроился фотографом в местную газету. Более чем престижное образование мало помогло Стиву в профессии фотожурналиста; он прокладывал себе путь к вершинам мастерства методом проб и ошибок, стараясь по мере возможности учиться у своих предшественников. «В становлении меня как фотографа большую роль сыграло творчество Анри Картье-Брессона», – вспоминал он, – «Кроме того, я тщательно изучал книги таких мастеров, как Доротея Ланг и Уолкер Эванс».
Молодому человеку не сиделось на месте: тихие ненасыщенные событиями будни его родной страны в середине 1970-х годов казались ему скучными и банальными – да они по большей части такими и были. В 1978 году, скопив немного денег, Стив купил 300 катушек пленки и отправился в Индию. Это было настоящим испытанием: он не имел никакой финансовой поддержки, ночевал в самых дешевых отелях, недоедал, рисковал зачастую не только здоровьем, но и жизнью.
В 1979 году все еще в статусе «свободного художника» или другими словами частного лица он отправился в Афганистан с целью сделать репортаж о столкновении отрядов повстанцев с правительственными войсками. «Я очень беспокоился: ведь мне предстояло нелегально перейти границу и попасть в зону боевых действий», – рассказывал он, – «Но я взял себя в руки и пошел. Я провел на линии фронта две недели. А когда пришло время возвращаться, опять пришлось понервничать – я боялся, что мои пленки конфискуют на границе». С большим риском, зашив пленки в тюрбан, носки и даже в нижнее белье, он вернулся в Пакистан. Несколько фотографий попало на страницы «The New York Times», но особого внимания они не привлекли – события в маленькой азиатской стране тогда мало кого интересовали.
Через несколько месяцев после описываемых событий началась советско-афганская война и ситуация кардинальным образом изменилась: судьба вчера еще никому ненужного народа заинтересовала не только политических деятелей, но и «среднестатистическую американскую домохозяйку». И тут оказалось, что не одно из западных агентств не обладает актуальными фотографиями из Афганистана. «Неожиданно ведущие журналы по всему миру – "Paris Match", "Stern», "Time", "Newsweek" и "LIFE" – начали печатать мои фотографии», – вспоминал МакКарри, – «Вскоре меня пригасили в "Time"; проработав там несколько месяцев, я перешел в "National Geographic"».
С тех пор он неоднократно бывал в Афганистане, зачастую рискуя жизнью: «... Мой след теряли в 1980-м и 1988-м в Афганистане. Думали, что я погиб», – рассказывал он в интервью. В 1992 году он в очередной раз приехал в Кабул, который в это время был под властью талибов. В два часа ночи в гостиницу, в которой он остановился (кстати сказать, он был единственным постояльцем) ворвались вооруженные люди. Услышав стук, МакКарри открыл дверь, а сам заперся в ванной. Незваные гости обыскали номер и украли все сколько-нибудь ценные вещи. «К счастью, оборудование, деньги и документы не нашли, я их спрятал в надежном месте», – делился своей радостью фотограф.
А ведь к этому нужно добавить проблемы с провозом оборудования и материалов через границу, нежелание многих фотографируемых служить моделями для иноземцев, естественную озлобленность людей в зонах конфликтов, стремление власть имущих «не выносить сор из избы» и так далее и тому подобное. Да мало ли какие еще проблемы могут возникнуть в незнакомой стране у человека, который по меткому выражению Эллиотта Эрвитта «вооружен только надеждами и амбициями»? В непосредственной близости от него звучали автоматные очереди, падали бомбы, разрывались минометные снаряды, он попадал в авиакатастрофу, его били, пытались утопить, брали в заложники ... Ситуаций, в которых Стив МакКарри был между жизнью и смертью, слишком много чтобы о них рассказать в короткой статье, он вполне достоин стать героем приключенческого романа – осталось дело за писателем.
В одном интервью МакКарри сказал, что не чувствует себя знаменитостью, потому что обычно «люди узнают фотографию, а не ее автора». Тем не менее, с середины 1980-х годов он был уже достаточно известен, ему больше не приходилось голодать и ночевать в трущобах. Некоторые из его работ – особенно портрет Шарбат Гулы, о котором речь пойдет ниже – стали знаменитыми на весь мир фотоиконами. В 1986 году он стал кандидатом в члены знаменитого фотоагентства «Magnum Photos», а в 1991 году – его действительным членом. И он совсем не потерялся среди блистательной череды фотографов и журналистов агентства! Он получил множество престижных наград как у себя на родине, так и далеко за ее пределами, несколько раз был признан «Лучшим фотокорреспондентом года» по версии различных журналов и ассоциаций. Кроме прочего он получил высшую награду военного фотографа – золотую медаль Роберта Капы за «лучший фоторепортаж из-за рубежа, потребовавший исключительной храбрости и инициативы».
Свою первую книгу «Имперский путь» («The Imperial Way») Стив МакКарри издал в 1985 году. За ней последовали «Муссон» («Monsoon», 1988), «Портреты» («Portraits», 1999), «Южный юго-восток» («South Southeast», 2000), «Святилище» («Sanctuary», 2002), «Путь к Будде: тибетское паломничество» («The Path to Buddha: A Tibetan Pilgrimage», 2003), «Стив МакКарри» («Steve McCurry», 2005), «Взгляд на восток» («Looking East», 2006), «В тени гор» («In the Shadow of Mountains», 2007). Последний на сегодняшний день фотоальбом «Незащищенный момент» («The Unguarded Moment») вышел в 2009 году.
Стив МакКарри обладает удивительной способностью всегда (по крайней мере, гораздо чаще, чем это следует из теории вероятности) оказываться в нужное время в нужном месте. Он удивительно удачлив – правда здесь следует помнить, что удачей для фотожурналиста обычно служат несчастья других людей или даже целых народов. Мы уже видели, как сказалось на его карьере нападение СССР на Афганистан. Но «главная удача» поджидала фотожурналиста дома.
Весь август 2001 года Стив МакКарри провел в Азии и вернулся в Нью-Йорк только 10 сентября. На следующий день он проснулся очень рано и чувствовал себя препогано – сказывалась смена часовых поясов. Позднее ему позвонила мать его помощника: «Посмотри в окно», – закричала она в трубку, – «горит Всемирный Торговый Центр». «Сначала я не поверил своим глазам», – вспоминал фотограф, – «Но уже в следующие мгновение схватил сумку с аппаратурой и помчался на крышу дома». Отсняв несколько пленок, он понял, что ему нужно постараться подойти ближе. У него не было возможности получить разрешения на съемку, поэтому пришлось потратить большую часть времени, скрываясь от представителей власти – благо опыта нелегальной работы ему не занимать. МакКарри добрался до Ground Zero около полудня и снимал пока не кончилась пленка. Но и потом не мог заставить себя уйти, смотрел по сторонам, вероятно «фотографировал без фотоаппарата», стараясь запомнить все происходящее вокруг. В конце концов, усталость взяла свое: Стив МакКарри пошел домой, начиная осознавать, что это по всей вероятности наиболее важный день в его жизни.
***
Я настолько увлекся рассказом о приключениях МакКарри-журналиста, что почти ничего не сказал о его привычках фотографа.
Для начала заглянем к нему в сумку: 3-4 профессиональных пленочных фотоаппарата Nikon и 6-7 светосильных объективов (фиксов) с различным фокусным расстоянием. Возит он с собой штатив и вспышку, но пользуется ими не часто. Старается иметь как можно больше запасной пленки и расходует ее не жалея – бывали дни когда количество отснятых роликов измерялось десятками. Самыми необходимыми деталями своей амуниции фотограф считает швейцарский армейский нож и набор инструментов Leatherman, которые не раз выручали его в сложных ситуациях.
Стив МакКарри снимает исключительно на цветную пленку: «Во многом это решение продиктовано рынком», – признается он. Но дело не только в этом, ведь «цвет – это еще одно измерение». МакКарри полагает, хорошая цветная фотография, должна остаться хорошей даже в черно-белом варианте: «Я не хочу, чтобы мои фотографии держались только на свете». Удается ли ему это? Предлагаю читателю самостоятельно провести эксперимент с переводом его фотографий в черно-белый формат, хотя мне кажется, что многие из них вместе с цветом теряют часть своей привлекательности. В полной мере это относиться и к самой известной фотографии МакКарри «Афганская девушка» («Afghan Girl») рассказ о которой я приберег напоследок.
***
Afghan Girl Before and After, 1984 (left) and 2002 (right)У Стива МакКарри много замечательных фотографий, он по праву считается одним из лучших фотожурналистов нашего времени. Все в порядке у него и с художественным вкусом, некоторые его работы могут послужить (и служат) украшением самого взыскательного художественного музея. Тем не менее, многие любители фотоискусства знают его как автора одной единственной фотографии.
В этом нет ничего необычного: фотографа часто помнят по одной фотографии, как актера по одной роли, писателя по одной книге, художника по одной картине. Немногие знают, что из-под кисти Малевича вышло что-нибудь кроме «Черного квадрата», а Конан Дойл придумал не только Шерлока Холмса. Бывают и более курьезные случаи: ярого противника смертной казни доктора Гильотена помнят как человека давшего свое имя машине для обезглавливания. И кому сейчас интересно, что он предложил ее как альтернативу более жестоким методам казни (сжигание на костре, повешение, четвертование).
Но вернемся к фотографии. В конце 1984 года Стив МакКарри попал в лагерь афганских беженцев Назир-Багх под Пешаваром (Пакистан). Ему разрешили фотографировать в школе, в том числе в классе для девочек. Позже он вспоминал, что заметил Ее сразу, но, почувствовав ее смущение и растерянность, подошел к ней в последнюю очередь. Девочка разрешила себя сфотографировать, чем он не преминул воспользоваться. Ему и в голову не пришло записать или даже спросить ее имя, она была для него одной из тысяч детей войны: «Я не думал, что эта фотография будем чем-то отличаться от многих других снимков, которые я в тот день сделал», – признавался фотограф позднее.
Но она отличалась. В июне 1985 года фотография появилась на обложке «National Geographic» и сразу после этого стала символом борьбы афганского народа за независимость. За 20 с небольшим лет прошедших с первой публикации «Афганская девушка» стала одним из самых узнаваемых фотообразов эпохи. Фотография была растиражирована другими журналами, появлялась на открытках и плакатах, на спинах борцов за мир в виде татуировки и так далее и тому подобное. Она была включена в сотню лучших фотографий по версии Национального Географического общества США, в конце 1990-х годов попала на обложку сборника избранных фотографий «National Geographic». В 2005 году обложка с «Afghan Girl» вошла в десятку «Лучших журнальных обложек за последние 40 лет».
«Я думаю, что фотография афганской девочки многим нравится благодаря сочетанию нескольких составляющих», – делился своим пониманием причины популярности фотографии ее создатель, – «Во-первых, она очень красива. Во-вторых, ее взгляд завораживает, в нем одновременно чувствуется волнение и решительность, непоколебимость, во всем ее облике сквозит достоинство. Она бедна, но в этой нищете ощущается неподдельное благородство. Оденьте ее на западный манер, и она будет выглядеть подобно большинству членов нашего общества».
Все это конечно так, но девушек подходящих под это описание не так уж и мало, в том числе и на других фотографиях Стива МакКарри. Между тем, воздействие «Afghan Girl» на зрителя уникально; мне кажется, что его невозможно объяснить словами, лучшее, что здесь можно сделать, это сослаться на таинственную «силу искусства».
Долгое время судьба героини снимка оставалась неизвестной. Сам фотограф возвращался в Афганистан около двадцати раз, но если он и пытался найти ее, то безуспешно. Наконец в январе 2002 года, через семнадцать лет после первой публикации знаменитой фотографии, администрация «National Geographic» организовала экспедицию для поиска «девушки с зелеными глазами». Они показывали фотографию местным жителям в районе до сих пор действующего лагеря беженцев Назир-Багх, где МакКарри сделал знаменитый снимок. Кто-то узнавал девушку на снимке, но надежда в сердце фотографа сменялась разочарованием после встречи с предполагаемой «моделью». Но, в конце концов, удача им улыбнулась – один из местных жителей узнал ее и обещал привести в лагерь. Это заняло три дня – она жила в горах недалеко от пещер Тора-Бора, которые долгое время служили укрытием для отрядов террористов во главе с Усамой бин Ладеном. Видимо МакКарри не очень надеялся на удачу, но когда молодая женщина вошла в комнату, ему хватило одного взгляда чтобы понять: это она.
Молодую женщину звали Шарбат Гула (Sharbat Gula, в переводе с афганского – «Цветочный нектар»). В момент второй встречи с МакКарри ей было между 28 и 31 годами, во всяком случае, никто не мог определить ее возраст точнее – даже она сама. В самом начале войны ее родители погибли под советскими бомбами, несколько недель она в составе небольшой группы беженцев пробиралась в Пакистан – через покрытые снегом горы, без теплой одежды, голодная, прячась в пещерах от налетов авиации. В 1984 году Шарбат оказалась в лагере Назир-Багх, где ее и встретил МакКарри. Простая арифметика показывает, что ей было от 11 до 14 лет, хотя она и выглядит старше. Женщина хорошо помнит этот день: тогда ее сфотографировали в первый раз в жизни. Вскоре после этого она вышла замуж, родила четырех дочек, одна из которых умерла в младенчестве. Живут они не богато – муж Шарбат работает в хлебопекарне, зарабатывая менее одного доллара в день! Была ли она когда-либо счастлива? Это кажется весьма сомнительным, уж очень тяжелой была ее жизнь.
Кажется вполне разумным предположение, что основная, если не единственная причина, по которой они согласились встретиться с фотографом и его спутниками – это надежда как-то улучшить свое благосостояние и дать образование детям. Их надежды оправдались, по крайней мере, частично: «Когда мы начали розыски не было никаких разговоров о деньгах для нее самой или ее семьи», – рассказывал фотограф, – «Однако мы оказали ее мужу и детям необходимую медицинскую помощь. Я купил по ее просьбе швейную машинку, потому что она хотела, чтобы ее дочь выучила какое-нибудь ремесло. Но ничего похожего на оплату за фотографии не было. Однако мне кажется, мы дали ей понять, что мы собираемся предпринять определенные шаги которые изменят ее жизнь к лучшему». Разумеется, швейная машинка не идет ни в какое сравнение с доходами «National Geographic» от продажи образа «Afghan Girl», но для семьи живущей на доллар в день это целое состояние.
Шарбат Гула не выразила особого восторга знаменитой фотографией, более того ей было абсолютно непонятно, что эти чужеземцы могли в ней найти. Ее очень расстроил тот факт, что кто-то увидел ее в дырявой шали. «Она до сих пор помнит тот день, когда случайно прожгла дырку над печкой», – рассказывал представитель журнала.
Во время их второй встречи фотографу разрешили сделать еще несколько фотографий Шарбат, которые были напечатаны в «National Geographic», а потом обошли многие издания по всему миру. На одной из фотографий она с открытым лицом постаралась принять ту же позу что и семнадцать лет назад, на другой – на этот раз в парандже – держит в руках свою знаменитую фотографию. Нужно полагать фотосессия далась ей нелегко, ведь ей пришлось позировать перед посторонним мужчиной, показать ему лицо, разговаривать с ним... Конечно все это в присутствии мужа и брата, для которых это мероприятие тоже было нелегким испытанием.
«Самое главное - быть предельно внимательным к человеку, серьезным иShow more последовательным в своих намерениях, именно тогда снимок будет наиболее искренним. Я очень люблю наблюдать за людьми. Мне кажется, что лицо человека иногда может рассказать очень многое. Каждая из моих фотографий - это не просто эпизод из жизни, это ее квинтэссенция, вся ее история.»
Стив МакКарри (Steve McCurry) родился в 1950 году в Филадельфии. Он увлекся фотографией во время обучения в университете штата Пенсильвания на кинематографическом факультете и студенческая газета «The Daily Collegian» охотно печатала снимки молодого фоторепортера-любителя. В 1974 году он закончил с отличием университет, получил диплом по специальности «Театральное искусство» и ... устроился фотографом в местную газету. Более чем престижное образование мало помогло Стиву в профессии фотожурналиста; он прокладывал себе путь к вершинам мастерства методом проб и ошибок, стараясь по мере возможности учиться у своих предшественников. «В становлении меня как фотографа большую роль сыграло творчество Анри Картье-Брессона», – вспоминал он, – «Кроме того, я тщательно изучал книги таких мастеров, как Доротея Ланг и Уолкер Эванс».
Молодому человеку не сиделось на месте: тихие ненасыщенные событиями будни его родной страны в середине 1970-х годов казались ему скучными и банальными – да они по большей части такими и были. В 1978 году, скопив немного денег, Стив купил 300 катушек пленки и отправился в Индию. Это было настоящим испытанием: он не имел никакой финансовой поддержки, ночевал в самых дешевых отелях, недоедал, рисковал зачастую не только здоровьем, но и жизнью.
В 1979 году все еще в статусе «свободного художника» или другими словами частного лица он отправился в Афганистан с целью сделать репортаж о столкновении отрядов повстанцев с правительственными войсками. «Я очень беспокоился: ведь мне предстояло нелегально перейти границу и попасть в зону боевых действий», – рассказывал он, – «Но я взял себя в руки и пошел. Я провел на линии фронта две недели. А когда пришло время возвращаться, опять пришлось понервничать – я боялся, что мои пленки конфискуют на границе». С большим риском, зашив пленки в тюрбан, носки и даже в нижнее белье, он вернулся в Пакистан. Несколько фотографий попало на страницы «The New York Times», но особого внимания они не привлекли – события в маленькой азиатской стране тогда мало кого интересовали.
Через несколько месяцев после описываемых событий началась советско-афганская война и ситуация кардинальным образом изменилась: судьба вчера еще никому ненужного народа заинтересовала не только политических деятелей, но и «среднестатистическую американскую домохозяйку». И тут оказалось, что не одно из западных агентств не обладает актуальными фотографиями из Афганистана. «Неожиданно ведущие журналы по всему миру – "Paris Match", "Stern», "Time", "Newsweek" и "LIFE" – начали печатать мои фотографии», – вспоминал МакКарри, – «Вскоре меня пригасили в "Time"; проработав там несколько месяцев, я перешел в "National Geographic"».
С тех пор он неоднократно бывал в Афганистане, зачастую рискуя жизнью: «... Мой след теряли в 1980-м и 1988-м в Афганистане. Думали, что я погиб», – рассказывал он в интервью. В 1992 году он в очередной раз приехал в Кабул, который в это время был под властью талибов. В два часа ночи в гостиницу, в которой он остановился (кстати сказать, он был единственным постояльцем) ворвались вооруженные люди. Услышав стук, МакКарри открыл дверь, а сам заперся в ванной. Незваные гости обыскали номер и украли все сколько-нибудь ценные вещи. «К счастью, оборудование, деньги и документы не нашли, я их спрятал в надежном месте», – делился своей радостью фотограф.
А ведь к этому нужно добавить проблемы с провозом оборудования и материалов через границу, нежелание многих фотографируемых служить моделями для иноземцев, естественную озлобленность людей в зонах конфликтов, стремление власть имущих «не выносить сор из избы» и так далее и тому подобное. Да мало ли какие еще проблемы могут возникнуть в незнакомой стране у человека, который по меткому выражению Эллиотта Эрвитта «вооружен только надеждами и амбициями»? В непосредственной близости от него звучали автоматные очереди, падали бомбы, разрывались минометные снаряды, он попадал в авиакатастрофу, его били, пытались утопить, брали в заложники ... Ситуаций, в которых Стив МакКарри был между жизнью и смертью, слишком много чтобы о них рассказать в короткой статье, он вполне достоин стать героем приключенческого романа – осталось дело за писателем.
В одном интервью МакКарри сказал, что не чувствует себя знаменитостью, потому что обычно «люди узнают фотографию, а не ее автора». Тем не менее, с середины 1980-х годов он был уже достаточно известен, ему больше не приходилось голодать и ночевать в трущобах. Некоторые из его работ – особенно портрет Шарбат Гулы, о котором речь пойдет ниже – стали знаменитыми на весь мир фотоиконами. В 1986 году он стал кандидатом в члены знаменитого фотоагентства «Magnum Photos», а в 1991 году – его действительным членом. И он совсем не потерялся среди блистательной череды фотографов и журналистов агентства! Он получил множество престижных наград как у себя на родине, так и далеко за ее пределами, несколько раз был признан «Лучшим фотокорреспондентом года» по версии различных журналов и ассоциаций. Кроме прочего он получил высшую награду военного фотографа – золотую медаль Роберта Капы за «лучший фоторепортаж из-за рубежа, потребовавший исключительной храбрости и инициативы».
Свою первую книгу «Имперский путь» («The Imperial Way») Стив МакКарри издал в 1985 году. За ней последовали «Муссон» («Monsoon», 1988), «Портреты» («Portraits», 1999), «Южный юго-восток» («South Southeast», 2000), «Святилище» («Sanctuary», 2002), «Путь к Будде: тибетское паломничество» («The Path to Buddha: A Tibetan Pilgrimage», 2003), «Стив МакКарри» («Steve McCurry», 2005), «Взгляд на восток» («Looking East», 2006), «В тени гор» («In the Shadow of Mountains», 2007). Последний на сегодняшний день фотоальбом «Незащищенный момент» («The Unguarded Moment») вышел в 2009 году.
Стив МакКарри обладает удивительной способностью всегда (по крайней мере, гораздо чаще, чем это следует из теории вероятности) оказываться в нужное время в нужном месте. Он удивительно удачлив – правда здесь следует помнить, что удачей для фотожурналиста обычно служат несчастья других людей или даже целых народов. Мы уже видели, как сказалось на его карьере нападение СССР на Афганистан. Но «главная удача» поджидала фотожурналиста дома.
Весь август 2001 года Стив МакКарри провел в Азии и вернулся в Нью-Йорк только 10 сентября. На следующий день он проснулся очень рано и чувствовал себя препогано – сказывалась смена часовых поясов. Позднее ему позвонила мать его помощника: «Посмотри в окно», – закричала она в трубку, – «горит Всемирный Торговый Центр». «Сначала я не поверил своим глазам», – вспоминал фотограф, – «Но уже в следующие мгновение схватил сумку с аппаратурой и помчался на крышу дома». Отсняв несколько пленок, он понял, что ему нужно постараться подойти ближе. У него не было возможности получить разрешения на съемку, поэтому пришлось потратить большую часть времени, скрываясь от представителей власти – благо опыта нелегальной работы ему не занимать. МакКарри добрался до Ground Zero около полудня и снимал пока не кончилась пленка. Но и потом не мог заставить себя уйти, смотрел по сторонам, вероятно «фотографировал без фотоаппарата», стараясь запомнить все происходящее вокруг. В конце концов, усталость взяла свое: Стив МакКарри пошел домой, начиная осознавать, что это по всей вероятности наиболее важный день в его жизни.
***
Я настолько увлекся рассказом о приключениях МакКарри-журналиста, что почти ничего не сказал о его привычках фотографа.
Для начала заглянем к нему в сумку: 3-4 профессиональных пленочных фотоаппарата Nikon и 6-7 светосильных объективов (фиксов) с различным фокусным расстоянием. Возит он с собой штатив и вспышку, но пользуется ими не часто. Старается иметь как можно больше запасной пленки и расходует ее не жалея – бывали дни когда количество отснятых роликов измерялось десятками. Самыми необходимыми деталями своей амуниции фотограф считает швейцарский армейский нож и набор инструментов Leatherman, которые не раз выручали его в сложных ситуациях.
Стив МакКарри снимает исключительно на цветную пленку: «Во многом это решение продиктовано рынком», – признается он. Но дело не только в этом, ведь «цвет – это еще одно измерение». МакКарри полагает, хорошая цветная фотография, должна остаться хорошей даже в черно-белом варианте: «Я не хочу, чтобы мои фотографии держались только на свете». Удается ли ему это? Предлагаю читателю самостоятельно провести эксперимент с переводом его фотографий в черно-белый формат, хотя мне кажется, что многие из них вместе с цветом теряют часть своей привлекательности. В полной мере это относиться и к самой известной фотографии МакКарри «Афганская девушка» («Afghan Girl») рассказ о которой я приберег напоследок.
***
Afghan Girl Before and After, 1984 (left) and 2002 (right)У Стива МакКарри много замечательных фотографий, он по праву считается одним из лучших фотожурналистов нашего времени. Все в порядке у него и с художественным вкусом, некоторые его работы могут послужить (и служат) украшением самого взыскательного художественного музея. Тем не менее, многие любители фотоискусства знают его как автора одной единственной фотографии.
В этом нет ничего необычного: фотографа часто помнят по одной фотографии, как актера по одной роли, писателя по одной книге, художника по одной картине. Немногие знают, что из-под кисти Малевича вышло что-нибудь кроме «Черного квадрата», а Конан Дойл придумал не только Шерлока Холмса. Бывают и более курьезные случаи: ярого противника смертной казни доктора Гильотена помнят как человека давшего свое имя машине для обезглавливания. И кому сейчас интересно, что он предложил ее как альтернативу более жестоким методам казни (сжигание на костре, повешение, четвертование).
Но вернемся к фотографии. В конце 1984 года Стив МакКарри попал в лагерь афганских беженцев Назир-Багх под Пешаваром (Пакистан). Ему разрешили фотографировать в школе, в том числе в классе для девочек. Позже он вспоминал, что заметил Ее сразу, но, почувствовав ее смущение и растерянность, подошел к ней в последнюю очередь. Девочка разрешила себя сфотографировать, чем он не преминул воспользоваться. Ему и в голову не пришло записать или даже спросить ее имя, она была для него одной из тысяч детей войны: «Я не думал, что эта фотография будем чем-то отличаться от многих других снимков, которые я в тот день сделал», – признавался фотограф позднее.
Но она отличалась. В июне 1985 года фотография появилась на обложке «National Geographic» и сразу после этого стала символом борьбы афганского народа за независимость. За 20 с небольшим лет прошедших с первой публикации «Афганская девушка» стала одним из самых узнаваемых фотообразов эпохи. Фотография была растиражирована другими журналами, появлялась на открытках и плакатах, на спинах борцов за мир в виде татуировки и так далее и тому подобное. Она была включена в сотню лучших фотографий по версии Национального Географического общества США, в конце 1990-х годов попала на обложку сборника избранных фотографий «National Geographic». В 2005 году обложка с «Afghan Girl» вошла в десятку «Лучших журнальных обложек за последние 40 лет».
«Я думаю, что фотография афганской девочки многим нравится благодаря сочетанию нескольких составляющих», – делился своим пониманием причины популярности фотографии ее создатель, – «Во-первых, она очень красива. Во-вторых, ее взгляд завораживает, в нем одновременно чувствуется волнение и решительность, непоколебимость, во всем ее облике сквозит достоинство. Она бедна, но в этой нищете ощущается неподдельное благородство. Оденьте ее на западный манер, и она будет выглядеть подобно большинству членов нашего общества».
Все это конечно так, но девушек подходящих под это описание не так уж и мало, в том числе и на других фотографиях Стива МакКарри. Между тем, воздействие «Afghan Girl» на зрителя уникально; мне кажется, что его невозможно объяснить словами, лучшее, что здесь можно сделать, это сослаться на таинственную «силу искусства».
Долгое время судьба героини снимка оставалась неизвестной. Сам фотограф возвращался в Афганистан около двадцати раз, но если он и пытался найти ее, то безуспешно. Наконец в январе 2002 года, через семнадцать лет после первой публикации знаменитой фотографии, администрация «National Geographic» организовала экспедицию для поиска «девушки с зелеными глазами». Они показывали фотографию местным жителям в районе до сих пор действующего лагеря беженцев Назир-Багх, где МакКарри сделал знаменитый снимок. Кто-то узнавал девушку на снимке, но надежда в сердце фотографа сменялась разочарованием после встречи с предполагаемой «моделью». Но, в конце концов, удача им улыбнулась – один из местных жителей узнал ее и обещал привести в лагерь. Это заняло три дня – она жила в горах недалеко от пещер Тора-Бора, которые долгое время служили укрытием для отрядов террористов во главе с Усамой бин Ладеном. Видимо МакКарри не очень надеялся на удачу, но когда молодая женщина вошла в комнату, ему хватило одного взгляда чтобы понять: это она.
Молодую женщину звали Шарбат Гула (Sharbat Gula, в переводе с афганского – «Цветочный нектар»). В момент второй встречи с МакКарри ей было между 28 и 31 годами, во всяком случае, никто не мог определить ее возраст точнее – даже она сама. В самом начале войны ее родители погибли под советскими бомбами, несколько недель она в составе небольшой группы беженцев пробиралась в Пакистан – через покрытые снегом горы, без теплой одежды, голодная, прячась в пещерах от налетов авиации. В 1984 году Шарбат оказалась в лагере Назир-Багх, где ее и встретил МакКарри. Простая арифметика показывает, что ей было от 11 до 14 лет, хотя она и выглядит старше. Женщина хорошо помнит этот день: тогда ее сфотографировали в первый раз в жизни. Вскоре после этого она вышла замуж, родила четырех дочек, одна из которых умерла в младенчестве. Живут они не богато – муж Шарбат работает в хлебопекарне, зарабатывая менее одного доллара в день! Была ли она когда-либо счастлива? Это кажется весьма сомнительным, уж очень тяжелой была ее жизнь.
Кажется вполне разумным предположение, что основная, если не единственная причина, по которой они согласились встретиться с фотографом и его спутниками – это надежда как-то улучшить свое благосостояние и дать образование детям. Их надежды оправдались, по крайней мере, частично: «Когда мы начали розыски не было никаких разговоров о деньгах для нее самой или ее семьи», – рассказывал фотограф, – «Однако мы оказали ее мужу и детям необходимую медицинскую помощь. Я купил по ее просьбе швейную машинку, потому что она хотела, чтобы ее дочь выучила какое-нибудь ремесло. Но ничего похожего на оплату за фотографии не было. Однако мне кажется, мы дали ей понять, что мы собираемся предпринять определенные шаги которые изменят ее жизнь к лучшему». Разумеется, швейная машинка не идет ни в какое сравнение с доходами «National Geographic» от продажи образа «Afghan Girl», но для семьи живущей на доллар в день это целое состояние.
Шарбат Гула не выразила особого восторга знаменитой фотографией, более того ей было абсолютно непонятно, что эти чужеземцы могли в ней найти. Ее очень расстроил тот факт, что кто-то увидел ее в дырявой шали. «Она до сих пор помнит тот день, когда случайно прожгла дырку над печкой», – рассказывал представитель журнала.
Во время их второй встречи фотографу разрешили сделать еще несколько фотографий Шарбат, которые были напечатаны в «National Geographic», а потом обошли многие издания по всему миру. На одной из фотографий она с открытым лицом постаралась принять ту же позу что и семнадцать лет назад, на другой – на этот раз в парандже – держит в руках свою знаменитую фотографию. Нужно полагать фотосессия далась ей нелегко, ведь ей пришлось позировать перед посторонним мужчиной, показать ему лицо, разговаривать с ним... Конечно все это в присутствии мужа и брата, для которых это мероприятие тоже было нелегким испытанием.
doc files
archive.
Show more
эротическая фотография хх века, justine kurland, flor garduno, alessandra sanguinetti, тарковский, boubat, corbijn, родченко, bresson, wing shya.
instagram - 64mag - vk.cc/5fxdmq
archive.
Show more
эротическая фотография хх века, justine kurland, flor garduno, alessandra sanguinetti, тарковский, boubat, corbijn, родченко, bresson, wing shya.
instagram - 64mag - vk.cc/5fxdmq
- Андрей Тарковский - Поларойды
- Album · 65 photos
- Flor Garduno
- Album · 164 photos
- Alessandra Sanguinetti
- Album · 158 photos
- Edouard Boubat
- Album · 153 photos
- Anton Corbijn
- Album · 50 photos
- Александр Родченко
- Album · 93 photos
- Justine Kurland "Of Woman Born"
- Album · 61 photos
- Henri Cartier-Bresson
- Album · 166 photos
- Wing Shya
- Album · 67 photos
Автор: https://new.vk.com/album-52811981_185757594
В то время как съемки в стерильных студиях были неписанным этикетом,Show more французский модный фотограф Жорж Дамбье (Georges Dambier) вывел своих моделей на солнечные улицы. Он добился признания в 50-х, снимая для журнала ELLE самых очаровательных женщин своего времени - Брижитт Бардо, Капучине, Мари-Элен Арно, Айви Николсон, Беттину Грациани и сестер-моделей Дориан Ли и Сьюзи Паркер. Карьера Дамбье началась после случайного столкновения с кинодивой Ритой Хэйуорт в ночном клубе Le Jimmy’s в пост-военном Париже. Эксклюзивные фото голливудской сирены он обменял... на должность в газете France Dimanche Пьера Лазареффа. "Я сказал, что мне не нужны деньги, а вот позиция штатного фотографа будет как раз кстати," - вспоминает 86-летний Дамбье.
В то время как съемки в стерильных студиях были неписанным этикетом,Show more французский модный фотограф Жорж Дамбье (Georges Dambier) вывел своих моделей на солнечные улицы. Он добился признания в 50-х, снимая для журнала ELLE самых очаровательных женщин своего времени - Брижитт Бардо, Капучине, Мари-Элен Арно, Айви Николсон, Беттину Грациани и сестер-моделей Дориан Ли и Сьюзи Паркер. Карьера Дамбье началась после случайного столкновения с кинодивой Ритой Хэйуорт в ночном клубе Le Jimmy’s в пост-военном Париже. Эксклюзивные фото голливудской сирены он обменял... на должность в газете France Dimanche Пьера Лазареффа. "Я сказал, что мне не нужны деньги, а вот позиция штатного фотографа будет как раз кстати," - вспоминает 86-летний Дамбье.
11 person reacted
Биография Сесил Битон (Cecil Beaton)
Альбом автора: https://new.vk.com/album-52811981_233334032Show more
Хрупкая и печальная Одри Хепберн в костюме прекрасной цветочницы. Молодой бог Джонни Вайсмюллер в декорациях "Тарзана". Будущая королева Елизавета II в образе сказочной принцессы. А рядом – маленькая и трогательная Эйлин Данн, жертва бомбежек, на кроватке в детском госпитале. Чуть поодаль персонажи свингующего Лондона, знаменитые тусовщики шестидесятых: бунтарка Твигги в крохотном желтом платьице, Rolling Stones и Мик Джаггер, Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон.
Сесил Битон (Cecil Beaton) – любимейший британцами персонаж, один из героев нации. Англичане говорят о своей любви к нему с некоторым недоумением, как бы слегка извиняющимся тоном, какой они обычно употребляют для признаний в любви к летающему цирку Монти Пайтона или глупым выходкам мистера Бина. Как и они, фотограф – одновременно дитя традиции и ниспровергатель устоев британской нации. Его ценят за изящество и талант, тщательно закрывая глаза на менее приглядные его черты. Он к тому же знаменитый дизайнер и художник, придумавший костюмы и декорации к самым известным театральным постановкам и кинофильмам вроде "Моей прекрасной леди". Денди и эстет в духе Оскара Уайльда, известный едкими высказываниями о своих знаменитых моделях и жизни в целом. Ветреный субъект, сделавший свою личную жизнь всеобщим достоянием: кто сейчас не знает о том, что Сесил Битон предпочитал мужчин, но при этом годами ухаживал за Гретой Гарбо, которая стойко отвергала все его предложения руки и сердца.
Имя Сесила Битона, который родился в самом начале века, следовало истории моды вплоть до 80-х - полвека работы для английского, французского и американского изданий журнала Vogue. Свой первый снимок он опубликовал там в 1924 году, будучи еще студентом Кембриджа, а в 1980-м, за месяц до смерти, отснял для него в Париже коллекцию haute couture.
Битон был для Vogue всем, что может заключать в себе модный журнал - в этом смысле он предвосхитил стиль коммeнтиpoвaния моды всего ХХ века. Он занимался всем: в 30-е писал светские заметки, в 40-е - военные репортажи, а позже описывал свои путешествия, объединив таким образом любимые журнальные темы: светскую, скандальную и travel. Но прославился Битон не статьями, скорее просто описательными, чем важными для развития моды. В истории он остался как иллюстратор, фотограф и стилист, чьи работы идеально соответствуют представлениям эпохи о стиле, и именно это имела в виду редакция самого влиятельного в мире модного журнала, написавшая в редакционной статье: «Объектив Сесила Битона символизирует взгляд Vogue на прошедшие годы». То, что Битон долго был в авангарде моды, не означает, что у него был авангардный вкус. И в том, как он выглядел, и в том, что он делал, никогда не было ничего авангардного в привычном понимании. Напротив, Битон скорее кажется воплощением консерватизма, если учесть, что наибольшее влияние на него оказало время его детства, эдвардианская мода, которую он не раз пытался реанимировать. Единственное, что в нем было авангардного, это его увлечение сюрреализмом, но это был очень прирученный, салонный сюрреализм.
Битон родился в семье, принадлежавшей к среднему классу, во время Эдуарда , который и дал название эдвардианской эпохе, предшествовавшей Первой мировой войне. Для всего последовавшего века это время ассоциировалось со знаменитым эдвардианским костюмом, ставшим синонимом слов elegance и glаmour, последним предавангардным стилем.
Неудивительно, что Битон, считавшийся специалистом по эдвардианскому костюму, появлялся на сцене всякий раз, когда мода начинала испытывать ностальгию по прошлому. А на протяжении ХХ века она это проделывала не раз. В истории моды было много достойных фотографов и стилистов, сотрудничавших с тем же Vogue и давших имя придуманным ими стилям. С Битоном немного другая история: он ценен не столько тем, что провозглашал новое в моде, а тем, что соединил в себе все архетипичные черты и человека света, и человека, этот свет оценивающего. Фотографируя своих друзей-художников, представителей света и титулованных особ, Битон обставлял свою работу так, словно это была просто милая встреча, игра, вечеринка - и чем знаменитее он становился, тем больше это льстило его моделям. В свете же Битон научился одному обязательному правилу, которому потом следовали все светские хроникеры - иронии по отношению к предмету описания. Длительная карьера и широкое признание в конце концов принесли Сесилу Битону дворянский титул - и это, по всей видимости, было апофеозом его реализовавшихся социальных притязаний.
Еще в школе Битон мечтал заниматься театральным дизайном, играл в школьных спектаклях, делал эскизы костюмов.
Там он познакомился с будущим знаменитым писателем Ивлином Во. Это знакомство можно считать показательным совпадением - оба подтвердили и каждый по-своему описали закономерность и аромат своего времени: разбогатели и стали знаменитыми благодаря занятиям искусством и придали романтико-ностальгический окрас кастовой структуре английского общества образца прошлого века, рассыпавшейся после Первой мировой войны. То есть, оба стали выразителями краха того, что иногда называют Ьеllе epoque. В самом начале карьеры у Битона было не так много шансов. И не потому, что был гомосексуалистом (представители среды, в которую он стремился попасть, это легко прощали), и не по тому, что решил посвятить себя искусству, когда чисто мужским делом считались занятия спортом, охота и рыбалка. Проблема состояла в его происхождении - в Англии начала века не было более презираемого сословия, чем средний класс, и более далекого от мира балета, театра, магазинов и журналов, к которому мог стремиться честолюбивый юноша. Битон стал одеваться экстравагантно, даже немного смешно, чтобы ПОХОДИТЬ на артистическую натуру - носил широкополые шляпы, развевающиеся шарфы и полы плаща, при этом исключительно аккуратные, точно влитые костюмы выглядели чересчур романтично.
С первой же публикации Vogue обратил внимание на Сесила Битона как на подающего надежды фотографа, но регулярно он там начал появляться в качестве карикатуриста. Чтобы прокомментировать свои рисунки и фотографии, Битон стал писать заметки - так он освоил все журнальные жанры. В светской рубрике Vogue Битон описывал концерты у леди Купер, приемы у Сири Моэм, премьеры, частные показы, балы-маскарады и бесчисленные благотворительные спектакли (костюмы ко многим из них делались по эскизам самого Битона).
В 1928 году Битон прибывает в Америку, где заключает с издателем Vogue Конде Настом эксклюзивный контракт на все свои материалы. В Нью-Йорке он рисует черных певцов в гарлемских кабаре и голливудских звезд, в знаменитых аппартаментах Конде Наста на Парк Авеню снимает Вандербильтов, Харрисона Уильямса, пишет эссе о моде, театре и светских персонажах. У него складывается особая дружба с Гретой Гарбо, которая длилась довольно долго, но закончилась болезненным разрывом - она разрешила Битону сделать серию своих фотопортретов в собственной квартире, но разрешила опубликовать только два наиболее выгод ных. Когда Битон нарушил запрет и напечатал все фото, Гарбо порвала с ним немедленно.
Битон также публикует в Vogue впечатления о своих путешествиях - Мексика, Палм Бич, Гаити; в 1932 году подробно описывает свою загородную виллу в Эшкомбе - здесь были сделаны фотографии многих друзей – в шестидесятые, например, здесь ему позировала Твигги. Дом Битона имел такое же своеобразное и неповторимое «лицо», как и его хозяин. Кровать по специальному заказу выполнила фирма, выпускавшая цирковое снаряжение, и та же цирковая тема продолжалась в декоре стен, занавесей, мебели (барабаны служили столиками), и все вместе напоминало цирковой период Пикассо.
Одним из самых знаменитых репортажей для Vogue стал материал Сесила Битона о свадьбе герцога Виндзорского, бывшего короля Эдуарда VIII, и миссис Уоллис Симпсон, состоявшейся в 1937 году. Миссис Симпсон сама попросила Битона нарисовать ее портрет и сделать снимки до свадьбы в замке Канде во Франции.
Эта скандальная свадьба, из-за которой Эдуард VIII рассорился с семьей и был вынужден отказаться от короны, не помешала Битону быть допущенным в Букингемский дворец, где ему позировали Георг VI с супругой. Битон был также приглашен в качестве фотографа на коронацию королевы Елизаветы Второй, и потом не раз снимал членов королевской семьи - впоследствии для своей книги Битон составил отдельный альбом под заголовком «Виндзоры»
Романтизм, избыточная театральность, свойственная его стилю, изобилие аксессуаров и цветов отличают его фотографии моды в 20-30-е годы. И это не всегда вызывало энтузиазм у редакторов Vogue. Однако самый неприятный разрыв с журналом Битон пережил, когда он проиллюстрировал статью, посвященную появлению «новых левых» в Нью Йорке, так называемого «общества ночных клубов», которое спровоцировало раскол бомонда на консервативную и авангардную части. В рисунках Битона мелкие, но характерные детали портретов выглядели оскорбительным антисемитским выпадом. Конде Наст немедленно прекратил отношения с одним из лучших своих авторов, но позже, во время Второй мировой войны Битон возвращается в журнал в качестве военного корреспондента.
В середине сороковых стиль Битона-фотографа все больше кажется устаревшим и чересчур вычурным. О нем стали говорить в основном как о художнике-декораторе, главным образом после шумного успеха театральной постановки по пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир», в которой Битон тщательно воссоздал костюмы конца прошлого века.
Утратив влияние как рупор «Vogue», Битон занялся другими вещами. Например, его верность эдвардианскому костюму спровоцировала в Англии в 50-е годы так называемый нео-эдвардианский стиль, возникший в узком гомосексуальном кругу вокруг Битона и еще нескольких эстетов, а чуть позже охвативший студентов Оксфорда и Кембриджа и позже, более массово, средний класс, став униформой teddy-boys. Эта мода быстро прошла, но Битон продолжал «эдвардианскую» линию, правда, в немного ироничном стиле. Эту иронию по отношению к прошлому и костюму сполна оценили революционные 60-е, и Битон отплатил им тем же - он не смог устоять перед витальной экстравагантностью, которая напоминала ему 20-е. В Лондоне и Нью-Йорке прошла его полная ретроспектива, он снимал Твигги и Джин Шримптон, дружил с фотографом Дэвидом Бэйли и художником Дэвидом Хокни. Но самым большим его успехом в 60-е стал «Оскар» за костюмы к одному из самых знаменитых фильмов десятилетия «Моя прекрасная леди» по Бернарду Шоу.
В 1974 году Битон пережил инфаркт. В результате он утратил подвижность правой руки, и ему пришлось научиться рисовать левой. Когда весной 1979 года парижские дизайнеры заявили о возврате к элегантности, естественно, французский Vogue обратился именно к Битону - и получил сорок шесть полос фотографий. Его моделями для этой съемки стали Палома Пикассо, Лулу де Ла Фалез и монакская принцесса Каролина. Битон с былым энтузиазмом воссоздал атмосферу и стиль своих фотографий - журнал так и назвал это возвращением назад, к эпохе сэра Сесила Битона. Работа имела сумасшедший успех, последовали новые заказы и, возможно, это стало бы началом новой эры Битона в Vogue. Но в следующем году он умер.
Если оглянуться на заканчивающийся век, можно выделить всего несколько фигур в истории моды, чья роль не ограничивалась выражением идеи только одной эпохи. Битон по сравнению со многими другими кажется поверхностным, а иногда и нелепым или даже безвкусным. Но он интересен тем, что не только обслуживал моду. Он сам был модой, и время от времени с триумфом в нее возвращался. В самом начале века он застал эдвардианскую эпоху, испытал влияние сюрреализма, ввел его в массовую рекламу, дружил с коронованными особами и лучшими представителями «сумасшедших бо-х» (не более сумасшедших, чем его родные 20-е), был вполне буржуазным, но при этом поддерживал все новое. Он был наглядным выражением своего века, и если бы кому-нибудь пришло в голову послать в космос послание, в котором человечество хотело бы изобразить себя со стороны, это, безусловно, были бы фотографии Сесила Битона.
источник: http://ana-lee.livejournal.com/124513.html
Альбом автора: https://new.vk.com/album-52811981_233334032Show more
Хрупкая и печальная Одри Хепберн в костюме прекрасной цветочницы. Молодой бог Джонни Вайсмюллер в декорациях "Тарзана". Будущая королева Елизавета II в образе сказочной принцессы. А рядом – маленькая и трогательная Эйлин Данн, жертва бомбежек, на кроватке в детском госпитале. Чуть поодаль персонажи свингующего Лондона, знаменитые тусовщики шестидесятых: бунтарка Твигги в крохотном желтом платьице, Rolling Stones и Мик Джаггер, Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон.
Сесил Битон (Cecil Beaton) – любимейший британцами персонаж, один из героев нации. Англичане говорят о своей любви к нему с некоторым недоумением, как бы слегка извиняющимся тоном, какой они обычно употребляют для признаний в любви к летающему цирку Монти Пайтона или глупым выходкам мистера Бина. Как и они, фотограф – одновременно дитя традиции и ниспровергатель устоев британской нации. Его ценят за изящество и талант, тщательно закрывая глаза на менее приглядные его черты. Он к тому же знаменитый дизайнер и художник, придумавший костюмы и декорации к самым известным театральным постановкам и кинофильмам вроде "Моей прекрасной леди". Денди и эстет в духе Оскара Уайльда, известный едкими высказываниями о своих знаменитых моделях и жизни в целом. Ветреный субъект, сделавший свою личную жизнь всеобщим достоянием: кто сейчас не знает о том, что Сесил Битон предпочитал мужчин, но при этом годами ухаживал за Гретой Гарбо, которая стойко отвергала все его предложения руки и сердца.
Имя Сесила Битона, который родился в самом начале века, следовало истории моды вплоть до 80-х - полвека работы для английского, французского и американского изданий журнала Vogue. Свой первый снимок он опубликовал там в 1924 году, будучи еще студентом Кембриджа, а в 1980-м, за месяц до смерти, отснял для него в Париже коллекцию haute couture.
Битон был для Vogue всем, что может заключать в себе модный журнал - в этом смысле он предвосхитил стиль коммeнтиpoвaния моды всего ХХ века. Он занимался всем: в 30-е писал светские заметки, в 40-е - военные репортажи, а позже описывал свои путешествия, объединив таким образом любимые журнальные темы: светскую, скандальную и travel. Но прославился Битон не статьями, скорее просто описательными, чем важными для развития моды. В истории он остался как иллюстратор, фотограф и стилист, чьи работы идеально соответствуют представлениям эпохи о стиле, и именно это имела в виду редакция самого влиятельного в мире модного журнала, написавшая в редакционной статье: «Объектив Сесила Битона символизирует взгляд Vogue на прошедшие годы». То, что Битон долго был в авангарде моды, не означает, что у него был авангардный вкус. И в том, как он выглядел, и в том, что он делал, никогда не было ничего авангардного в привычном понимании. Напротив, Битон скорее кажется воплощением консерватизма, если учесть, что наибольшее влияние на него оказало время его детства, эдвардианская мода, которую он не раз пытался реанимировать. Единственное, что в нем было авангардного, это его увлечение сюрреализмом, но это был очень прирученный, салонный сюрреализм.
Битон родился в семье, принадлежавшей к среднему классу, во время Эдуарда , который и дал название эдвардианской эпохе, предшествовавшей Первой мировой войне. Для всего последовавшего века это время ассоциировалось со знаменитым эдвардианским костюмом, ставшим синонимом слов elegance и glаmour, последним предавангардным стилем.
Неудивительно, что Битон, считавшийся специалистом по эдвардианскому костюму, появлялся на сцене всякий раз, когда мода начинала испытывать ностальгию по прошлому. А на протяжении ХХ века она это проделывала не раз. В истории моды было много достойных фотографов и стилистов, сотрудничавших с тем же Vogue и давших имя придуманным ими стилям. С Битоном немного другая история: он ценен не столько тем, что провозглашал новое в моде, а тем, что соединил в себе все архетипичные черты и человека света, и человека, этот свет оценивающего. Фотографируя своих друзей-художников, представителей света и титулованных особ, Битон обставлял свою работу так, словно это была просто милая встреча, игра, вечеринка - и чем знаменитее он становился, тем больше это льстило его моделям. В свете же Битон научился одному обязательному правилу, которому потом следовали все светские хроникеры - иронии по отношению к предмету описания. Длительная карьера и широкое признание в конце концов принесли Сесилу Битону дворянский титул - и это, по всей видимости, было апофеозом его реализовавшихся социальных притязаний.
Еще в школе Битон мечтал заниматься театральным дизайном, играл в школьных спектаклях, делал эскизы костюмов.
Там он познакомился с будущим знаменитым писателем Ивлином Во. Это знакомство можно считать показательным совпадением - оба подтвердили и каждый по-своему описали закономерность и аромат своего времени: разбогатели и стали знаменитыми благодаря занятиям искусством и придали романтико-ностальгический окрас кастовой структуре английского общества образца прошлого века, рассыпавшейся после Первой мировой войны. То есть, оба стали выразителями краха того, что иногда называют Ьеllе epoque. В самом начале карьеры у Битона было не так много шансов. И не потому, что был гомосексуалистом (представители среды, в которую он стремился попасть, это легко прощали), и не по тому, что решил посвятить себя искусству, когда чисто мужским делом считались занятия спортом, охота и рыбалка. Проблема состояла в его происхождении - в Англии начала века не было более презираемого сословия, чем средний класс, и более далекого от мира балета, театра, магазинов и журналов, к которому мог стремиться честолюбивый юноша. Битон стал одеваться экстравагантно, даже немного смешно, чтобы ПОХОДИТЬ на артистическую натуру - носил широкополые шляпы, развевающиеся шарфы и полы плаща, при этом исключительно аккуратные, точно влитые костюмы выглядели чересчур романтично.
С первой же публикации Vogue обратил внимание на Сесила Битона как на подающего надежды фотографа, но регулярно он там начал появляться в качестве карикатуриста. Чтобы прокомментировать свои рисунки и фотографии, Битон стал писать заметки - так он освоил все журнальные жанры. В светской рубрике Vogue Битон описывал концерты у леди Купер, приемы у Сири Моэм, премьеры, частные показы, балы-маскарады и бесчисленные благотворительные спектакли (костюмы ко многим из них делались по эскизам самого Битона).
В 1928 году Битон прибывает в Америку, где заключает с издателем Vogue Конде Настом эксклюзивный контракт на все свои материалы. В Нью-Йорке он рисует черных певцов в гарлемских кабаре и голливудских звезд, в знаменитых аппартаментах Конде Наста на Парк Авеню снимает Вандербильтов, Харрисона Уильямса, пишет эссе о моде, театре и светских персонажах. У него складывается особая дружба с Гретой Гарбо, которая длилась довольно долго, но закончилась болезненным разрывом - она разрешила Битону сделать серию своих фотопортретов в собственной квартире, но разрешила опубликовать только два наиболее выгод ных. Когда Битон нарушил запрет и напечатал все фото, Гарбо порвала с ним немедленно.
Битон также публикует в Vogue впечатления о своих путешествиях - Мексика, Палм Бич, Гаити; в 1932 году подробно описывает свою загородную виллу в Эшкомбе - здесь были сделаны фотографии многих друзей – в шестидесятые, например, здесь ему позировала Твигги. Дом Битона имел такое же своеобразное и неповторимое «лицо», как и его хозяин. Кровать по специальному заказу выполнила фирма, выпускавшая цирковое снаряжение, и та же цирковая тема продолжалась в декоре стен, занавесей, мебели (барабаны служили столиками), и все вместе напоминало цирковой период Пикассо.
Одним из самых знаменитых репортажей для Vogue стал материал Сесила Битона о свадьбе герцога Виндзорского, бывшего короля Эдуарда VIII, и миссис Уоллис Симпсон, состоявшейся в 1937 году. Миссис Симпсон сама попросила Битона нарисовать ее портрет и сделать снимки до свадьбы в замке Канде во Франции.
Эта скандальная свадьба, из-за которой Эдуард VIII рассорился с семьей и был вынужден отказаться от короны, не помешала Битону быть допущенным в Букингемский дворец, где ему позировали Георг VI с супругой. Битон был также приглашен в качестве фотографа на коронацию королевы Елизаветы Второй, и потом не раз снимал членов королевской семьи - впоследствии для своей книги Битон составил отдельный альбом под заголовком «Виндзоры»
Романтизм, избыточная театральность, свойственная его стилю, изобилие аксессуаров и цветов отличают его фотографии моды в 20-30-е годы. И это не всегда вызывало энтузиазм у редакторов Vogue. Однако самый неприятный разрыв с журналом Битон пережил, когда он проиллюстрировал статью, посвященную появлению «новых левых» в Нью Йорке, так называемого «общества ночных клубов», которое спровоцировало раскол бомонда на консервативную и авангардную части. В рисунках Битона мелкие, но характерные детали портретов выглядели оскорбительным антисемитским выпадом. Конде Наст немедленно прекратил отношения с одним из лучших своих авторов, но позже, во время Второй мировой войны Битон возвращается в журнал в качестве военного корреспондента.
В середине сороковых стиль Битона-фотографа все больше кажется устаревшим и чересчур вычурным. О нем стали говорить в основном как о художнике-декораторе, главным образом после шумного успеха театральной постановки по пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир», в которой Битон тщательно воссоздал костюмы конца прошлого века.
Утратив влияние как рупор «Vogue», Битон занялся другими вещами. Например, его верность эдвардианскому костюму спровоцировала в Англии в 50-е годы так называемый нео-эдвардианский стиль, возникший в узком гомосексуальном кругу вокруг Битона и еще нескольких эстетов, а чуть позже охвативший студентов Оксфорда и Кембриджа и позже, более массово, средний класс, став униформой teddy-boys. Эта мода быстро прошла, но Битон продолжал «эдвардианскую» линию, правда, в немного ироничном стиле. Эту иронию по отношению к прошлому и костюму сполна оценили революционные 60-е, и Битон отплатил им тем же - он не смог устоять перед витальной экстравагантностью, которая напоминала ему 20-е. В Лондоне и Нью-Йорке прошла его полная ретроспектива, он снимал Твигги и Джин Шримптон, дружил с фотографом Дэвидом Бэйли и художником Дэвидом Хокни. Но самым большим его успехом в 60-е стал «Оскар» за костюмы к одному из самых знаменитых фильмов десятилетия «Моя прекрасная леди» по Бернарду Шоу.
В 1974 году Битон пережил инфаркт. В результате он утратил подвижность правой руки, и ему пришлось научиться рисовать левой. Когда весной 1979 года парижские дизайнеры заявили о возврате к элегантности, естественно, французский Vogue обратился именно к Битону - и получил сорок шесть полос фотографий. Его моделями для этой съемки стали Палома Пикассо, Лулу де Ла Фалез и монакская принцесса Каролина. Битон с былым энтузиазмом воссоздал атмосферу и стиль своих фотографий - журнал так и назвал это возвращением назад, к эпохе сэра Сесила Битона. Работа имела сумасшедший успех, последовали новые заказы и, возможно, это стало бы началом новой эры Битона в Vogue. Но в следующем году он умер.
Если оглянуться на заканчивающийся век, можно выделить всего несколько фигур в истории моды, чья роль не ограничивалась выражением идеи только одной эпохи. Битон по сравнению со многими другими кажется поверхностным, а иногда и нелепым или даже безвкусным. Но он интересен тем, что не только обслуживал моду. Он сам был модой, и время от времени с триумфом в нее возвращался. В самом начале века он застал эдвардианскую эпоху, испытал влияние сюрреализма, ввел его в массовую рекламу, дружил с коронованными особами и лучшими представителями «сумасшедших бо-х» (не более сумасшедших, чем его родные 20-е), был вполне буржуазным, но при этом поддерживал все новое. Он был наглядным выражением своего века, и если бы кому-нибудь пришло в голову послать в космос послание, в котором человечество хотело бы изобразить себя со стороны, это, безусловно, были бы фотографии Сесила Битона.
источник: http://ana-lee.livejournal.com/124513.html
11 person reacted